CENTROS DE ACTIVIDAD Y CIRCUITOS DE DIFUSION.
El proyecto “Andalucía Barroca” de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía ha servido para desarrollar un “Plan de Recuperación de la Organería Barroca” en Andalucía cuyo resultado más inmediato ha sido la restauración de ocho órganos, uno en cada una de las provincias andaluzas. Los instrumentos seleccionados resultan representativos de la gran diversidad de escuelas o tendencias que pueden encontrarse en el sur peninsular a lo largo del siglo XVIII. Aunque generalmente asociada a la organería castellana, la construcción de órganos en Andalucía parece haber seguido patrones bastante autónomos que vienen marcados por diferentes circunstancias históricas, artísticas, económicas y sociales. En esta breve ponencia intentaré fijar mi atención sobre tres de esas circunstancias: la importancia de determinados personajes en la definición del modelo instrumental, la importancia y originalidad de las obras construidas en los principales centros metropolitanos andaluces y, finalmente, la consolidación de verdaderos linajes de organeros en torno a esas grandes obras. Estos aspectos podrán servir de base, en el futuro, para el establecimiento de metodologías de investigación que conduzcan a un estudio en profundidad de la organería en Andalucía y a la definición de las particulares líneas de evolución, en buena medida independientes de la organería castellana, que su historia presenta.
En 1723, el cabildo de la catedral de Sevilla pide al organero fray Domingo de Aguirre que inspeccione el estado en que se encuentra el órgano grande, el que había construido el flamenco maese Jorge entre 1565 y 1579 . Aguirre ha construido un nuevo e importante órgano en el convento de San Francisco de la ciudad, en el que incorpora todas las novedades de su escuela, clarines en fachada, ecos y contraecos, elementos que el cabildo pretende incorporar, sin duda, a su ya maltrecho instrumento catedralicio con objeto de modernizar las prácticas instrumentales dentro del templo .
A partir del informe de fray Domingo de Aguirre, el cabildo se propone la construcción de un órgano nuevo dentro de la caja antigua. Pero, a punto de tomar esta decisión, conoce que el señor arzobispo de Sevilla, don Luis Salcedo, estaba dispuesto a correr con todos los gastos de un órgano nuevo con caja nueva si el cabildo se decidía a ejecutar antes una obra igual. El arzobispo “daba a entender desearía se hiciese una cosa grande y propia de esta Santa Iglesia, y que no fuese remiendo como se había discurrido” . Inmediatamente, el cabildo acepta el ofrecimiento de don Luis Salcedo, fray Domingo de Aguirre traza un nuevo plan para la obra y Luis de Vilches presenta plantas para la fachada. Se trata de un plan premeditado para la construcción de dos órganos gemelos a ambos lados del coro.
No cabe duda de que la figura clave en este proceso es la del arzobispo don Luis Salcedo. Pero, ¿cuál es el verdadero germen de su idea?. Don Luis llega a Sevilla en 1722, procedente de la sede de Santiago de Compostela. Precisamente en aquella catedral, don Luis habría podido disfrutar de los dos órganos gemelos que el organero Manuel de la Viña había construido a ambos lados del coro entre 1704 y 1712. Allí, había sido el arzobispo fray Antonio Monroy quien afrontó íntegramente el pago del primero de los órganos, corriendo el cabildo con el gasto del segundo . Como se sabe, Monroy había sido promotor de la renovación decorativa de la catedral de Santiago, que incluía la construcción de la fachada del Obradoiro, la capilla del Pilar, en la que colocaría el mausoleo del arzobispo, así como de las gradas, expositor, camarín y frente del altar mayor, además de la incorporación al ajuar catedralicio de diversos ornamentos sacrados.
El modelo compostelano, con dos órganos gemelos enfrentados, es el primero que se ejecuta con instrumentos a la moda, y se repite entonces en otras catedrales e iglesias del entorno. En Mondoñedo, el mismo Manuel de la Viña construye dos órganos entre 1714 y 1715. En Lugo, José de Arteaga los había realizado ya entre 1703 y 1707. También en Tuy se trabaja por esas fechas, alzándose dos nuevas cajas gemelas en los años 1712-5, evidentemente inspitadas por las de Santiago de Compostela. De allí, el modelo pasa al norte de Portugal, repitiéndose con variantes en Viana do Castelo en 1721 y luego en la catedral de Braga en 1737-8 por obra de Simón Fontades .
Como ya he estudiado en otro lugar , en ese proceso de difusión estarán implicados organeros de una misma ascendencia, todos relacionados con el maestro franciscano fray José de Echevarría y, de forma muy concreta, con la obra que éste realizaba en la catedral de Palencia. Fray Domingo de Aguirre fue, precisamente, ayudante de fray José de Echevarría en Palencia durante el periodo 1688-91 y el encargado de acabar esta obra a la muerte del maestro en mayo de 1691. Manuel de la Viña era discípulo, a su vez, de fray Domingo de Aguirre .
El diseño de fray Domingo de Aguirre para la catedral de Sevilla se plegó bastante a lo que ya había ejecutado en el convento de San Francisco de la misma ciudad: dos teclados, flautado de 26, clarines en fachada, cadereta interior y exterior más ecos . Pero hay un detalle que se considera excepcional en su proyecto que en verdad es único. Por su posición a un lado del coro, el órgano tendrá dos fachadas y, por la enorme altura de las bóvedas de la catedral, ambas con flautado de 26 palmos , aunque en la trasera no se hagan sonar más que los ocho tubos graves para las contras. También habrá dos caderetas, la del coro y la de la nave trasera, aunque en ésta “se podrá evitar el gasto que trae el hazerla sonar, pero si el Ilustrísimo Cabildo gustara el que sonaze, cavía en el arte el que sonara” . Desde luego, el excepcional despliegue de la fachada trasera en Sevilla no había tenido precedente en ninguna de las obras del noroeste peninsular, pero servirá de modelo a obras que vendrán después.
La obra de los órganos sevillanos se verá jalonada de inesperados acontecimientos que la dilatarán demasiado en el tiempo. Así, apenas dos meses después de iniciados los trabajos, el 10 de febrero de 1725, fallece el maestro fray Domingo de Aguirre . Sin embargo, la obra de los órganos no se detiene. Queda bajo supervisión del maestro Domingo Larracoechea mientras el cabildo busca nuevo organero para dirigir el obrador. Éste será Diego de Orio, quien, procedente de Madrid, está presente en los libros de cuentas de la catedral de Sevilla desde principios de 1726 .
En ese preciso momento, conviene fijar la atención en el organero aragonés José Nassarre. Se encuentra en Nueva España ya a finales de 1727 . Creo bastante probable que Nassarre se embarcase desde Sevilla, en fechas, por cierto, inmediatamente posteriores a la aparición de Diego de Orio en la ciudad. El hecho de que no se le conozcan obras anteriores a esa fecha en España, me permite lanzar la hipótesis de que se encontrara en la obra de Sevilla desde tiempo atrás, tal vez incluso aspirando a dirigirla tras la muerte de Aguirre o, simplemente, que estuviese integrado en el círculo o taller de Diego de Orio . De otro modo, no parece comprensible que, recién llegado a Nueva España se le encargue la construcción de, al parecer, dos (¿?) órganos gemelos para la catedral de Guadalajara (1728-30) y que luego sea requerido para la construcción de un segundo órgano y para la ampliación del construido por Jorge de Sesma para la catedral de México en 1734-6 . Este conjunto mexicano aún se conserva, y se pliega de tal modo al modelo de órganos gemelos planificado en Sevilla, incluso en el diseño de las cajas, que habría que reconocerles un origen común.
El origen sevillano de los órganos de Nassarre se vuelve aún más evidente cuando sabemos que el promotor de esta obra fue el arzobispo y virrey de México Juan Antonio de Vizarrón y Eguiarreta. Nombrado en la sede mexicana en 1730, Vizarrón procedía de la catedral de Sevilla, donde había ejercido los cargos de arcediano y mayordomo de fábrica . Es más, como mayordomo, fue el encargado de la gestión económica de la obra de los órganos, de lo que se deriva un trato cercano tanto con fray Domingo de Aguirre y con Diego de Orio, como con el arquitecto Luis de Vilches. No extraña, por tanto, que a su llegada a México promoviese la ejecución de los órganos de acuerdo con el modelo sevillano.
En Sevilla, Diego de Orio continuará con la obra del órgano de la epístola de la catedral, pero no se plegará completamente al plan de fray Domingo de Aguirre, pues incorporará un tercer teclado para hacer sonante la fachada trasera, con su correspondiente lengüetería y cadereta exterior. El instrumento, que está ya funcionando parcialmente en 1731, será, por tanto, el primero en términos absolutos en desarrollar una completa fachada trasera manejada por un teclado independiente, modelo que luego se repetirá en los Echevarría de Toledo (1755-8) y Segovia (1769-72), aunque sin incluir caderetas exteriores, así como en los órganos contruidos por Julián de la Orden en Málaga (1783) o en los proyectados por Fernando Molero en Murcia (1797), como veremos.
La obra de los órganos de la catedral de Sevilla vivirá aún complejos avatares a partir de 1731, fecha de la muerte de Diego de Orio, que ni siquiera pudo terminar uno de los instrumentos encomendados. Al frente de las obras se sucederán Francisco Ortíguez, organero afinador de la catedral, a partir de 1733 y el conquense Sebastián García Murugarren, hasta que se encomiende a José de Casas y a Jorge Bosch la construcción de órganos de nueva planta en 1774 y 1778. Esta continua sucesión de artífices y la envergadura de los trabajos a realizar será la causa de que la catedral de Sevilla nunca llegue a poseer, en realidad, un verdadero conjunto de órganos gemelos, excepto en cuanto a sus cajas.
No había acabado todavía García Murugarren en Sevilla cuando Leonardo Fernández Dávila emprende la construcción de dos órganos para la catedral de Granada, en 1743 . Como ocurrió en Santiago de Compostela, estamos en un proceso de renovacion iconográfica en el interior de la catedral, impulsado primeramente por el mecenazgo del arzobispo Martín de Ascargota (1693-1719). Sin embargo, el verdadero promotor de la obra de los órganos será el arzobispo Felipe de los Tueros (1734-1751), quien en 1737 ofrece costerar un órgano nuevo si el cabildo realiza el segundo, siguiendo una pauta ya conocida en el caso de Sevilla. Sin embargo, a diferencia de lo ocurrido en Sevilla, la obra de Granada se desarrolla sin interrupciones. Los trabajos se inician en 1744, a partir de un proyecto y traza de Leonardo que revisan e informan al cabildo granadino Pedro Liborna Echevarría y Sebastián García Murugarren. El órgano de la epístola está acabado en 1746 y el del evangelio en 1749. Como nos dice Juan Ruiz Jiménez, “Leonardo Fernández Dávila, especialmente en esta obra innovadora y de gran complejidad, parece no querer renunciar al control total del trabajo en aras de la creación de una unidad arquitectónica que aúne las vertientes acústicas y visuales”. Por eso, Fernández Dávila realiza, a partir de sus propias trazas y de los informes del arquitecto José de Bada, tanto los órganos como las cajas, dejándonos, sin duda, uno de los conjuntos más impresionantes de toda Europa. Tras la obra de Granada, no vuelve a repetirse un caso de órganos gemelos en España hasta la construcción de los órganos de la catedral de Cuenca que lleva a cabo Julián de la Orden entre 1768 y 1770. Julián de la Orden era, por cierto, sucesor de Sebastián García Murugarren en el cargo de organero de la catedral de Cuenca, por lo que me surge la duda de si el modelo sevillano pudo tener algún influjo en aquella obra castellana. En la situación actual, el conjunto de órganos gemelos de Cuenca es el más antiguo que se ha conservado en España y está siendo acertadamente restaurado. De los conjuntos de Galicia sólo se conservan ya las cajas, como ocurre en Sevilla, mientras en Granada sólo se conserva más o menos íntegro el del lado de la epístola, pues el lado del evangelio se desmanteló en 1928 para colocar un instrumento nuevo dentro de la caja original.
Por las mismas fechas en que se trabaja en Cuenca, en 1768-70, la catedral de Almería coloca cajas idénticas a ambos lados del coro. La obra, realizada también por Leonardo Fernández Dávila, parece seguir el modelo de Granada, pero con más modestia. El proyecto original se verá interrumpido por la muerte de Dávila en 1771 y será el organero Francisco Jiménez quien coloque un segundo órgano en la catedral de Almería ya en 1774-5. Desgraciadamente, de ambos instrumentos sólo se conservan actualmente las cajas.
Posteriormente, entre 1778 y 1782, Julián de la Orden construiría los órganos actualmente conservados en la catedral de Málaga , conjunto que puede ser considerado punto culminante en el proceso de desarrollo del concepto de órganos gemelos en España, y hoy afortunadamente conservado, aunque no en perfectas condiciones de funcionamiento. Desde luego, la obra de Málaga superó con creces lo experimentado por Julián de la Orden en Cuenca. En Málaga, cada órgano posee dos fachadas idénticas, cada una con su cadereta de espalda, lo que sólo es posible gracias a la igualdad de altura de las tres naves en la catedral de Málaga. El teclado superior maneja la fachada trasera con su correspondiente lengüetería exterior y la cadereta del lado de la nave. El teclado central controla el secreto del órgano mayor, con la lengüetería del coro. El teclado inferior sirve para el manejo de la cadereta del coro y de la cadereta interior en eco. Todo este diseño era idéntico al de los órganos de la catedral de Sevilla , solo que en Málaga el flautado de la trasera es de 13 palmos. Esta distribución espacial no me parece casual. Se sabe que Julián de la Orden visitó los órganos de Sevilla en 1778, inmediatamente antes de realizar el proyecto para Málaga .
A pesar de la altura de las naves, todo el material sonoro se concentra en secretos colocados a dos niveles: a ras de la tribuna para las caderetas y al nivel de la lengüetería para el órgano mayor y el órgano de la trasera. Aproximadamente, algo más de la mitad superior de las cajas diseñadas por José Martín de Aldehuela está completamente vacía. Aparte de plegarse en esto a lo que resulta común en tierras castellanas, creo que existen evidentes razones climáticas para adoptar tal distribución espacial, pues la tubería colocada a mucha altura se vería afectada por la diferencia de temperatura existente entre el nivel inferior y las capas de aire caliente concentradas cerca de las bóvedas en verano, especialmente encontrándose la catedral a escasos metros del mar.
El impacto de la obra de Julián de la Orden en Málaga debió ser grande. Tal vez por ello, en 1787 se le reclamará desde Murcia para la construcción, también allí, de dos órganos monumentales. Pero no será don Julián quien realice ya la obra, sino su yerno y primer oficial, el conquense Fernando Molero . El contrato se firmará en Cuenca en 1793 y en 1799 estará acabado el conjunto de los órganos, cuyas cajas, como las sillería del coro, había ejecutado José Reyes,
El proyecto de Molero para Murcia seguía muy de cerca al de Málaga, aunque no se instalaran caderetas exteriores ni en el coro ni en la trasera por razón del espacio disponible en las tribunas sobre el coro. Desgraciadamente, estos órganos quedarían destruidos por el incendio que se produjo en la catedral de Murcia el 3 de febrero de 1854.
Con lo dicho hasta aquí, he pretendido esbozar un panorama de puesta en valor de algunos de los conjuntos de órganos construidos en Andalucía a lo largo del siglo XVIII, conservados aún en todo o en parte y cuya originalidad y excepcionalidad dentro del panorama europeo les hacen merecedores de más profundas investigaciones tanto desde el punto de vista histórico como artístico y tecnológico. Pero, sobre todo, me parece que son obras merecedoras de más efectivas medidas de protección, restauración y difusión.
Me referiré ahora brevísimamente a los obradores creados en torno a esas obras monumentales y en qué medida la mayor parte de los instrumentos conservados en nuestra geografía son deudores de la estética y de las innovaciones creadas en los centros metropolitanos.
Si empezamos por el final del siglo, las obras de Julián de la Orden para Málaga encuentran inmediatamente su reflejo no sólo en las ejecutadas en Murcia por su yerno Fernando Molero, sino también en el instrumento que Fernando Antonio de Madrid remata en la catedral de Jaén en 1789. Parece haber una conexión profesional directa entre Fernando Antonio y Julián de la Orden , que, de todos modos, resulta evidente desde el punto de vista técnico en sus obras. Del órgano de Jaén sólo queda la caja y de la obra de Fernando Antonio de Madrid acaso sólo dispongamos ya de los restos del órgano de la iglesia de San Andrés de Jaén, construido por su discípulo Lucas de la Redonda Ceballos en 1797. Es más que probable que el órgano de la iglesia de Santa María del Alcázar y San Andrés de Baeza, restaurado por Gerhard Grenzing dentro del proyecto “Andalucía Barroca”, pueda atribuirse al mismo círculo de artífices, si es que no es obra del mismo Fernando Antonio de Madrid. No en vano, en su interior aparecen pegadas numerosas hojas manuscritas que parecen ser un borrador de la obra Cartas instructivas sobre órganos que publicó en Jaén en 1790 y donde discute numerosos aspectos de la construcción, mantenimiento y uso de los órganos.
La escuela de Julián de la Orden también se continúa en tierras malagueñas a través de su discípulo Tomás de Inés Ortega, que construye un órgano para la colegiata de San Sebastián de Antequera en 1803, instrumento que hemos podido volver a escuchar gracias a la restauración llevada a cabo por Gerhard Grenzing dentro del proyecto “Andalucía Barroca”.
En Granada, la huella de Leonardo Fernández Dávila parece tener continuidad a través de la obra de los organeros Pavón. Desde luego, el órgano de la iglesia de los Santos Justo y Pastor de Granada, construido por Salvador Pavón y Valdés en 1762-4 y restaurado por Federico Acitores dentro del plan “Andalucía Barroca”, sigue en su fachada, a escala muy reducida y salvadas las distancias, el modelo de la catedral.
Otro organero probablemente afín al círculo de don Leonardo sería el francés Guillermo D’Enoyer. Personaje muy interesante, oriundo, tal vez, de Alsacia, sus obras conservadas, como el órgano de la iglesia de La Encarnación de Vélez Rubio, objeto de restauración dentro de “Andalucía Barroca”, revelan tanto un conocimiento de la obra de Dom Bedos de Célles L’Art du facteur d’orgues, publicada entre 1771 y 1778, como el dominio de las técnicas españolas.
En la obra de la catedral de Granada realizada por Dávila también estuvo presente el organero José García. Este maestro pertenecía, por otro lado, a la saga de los organeros García, documentada desde finales del siglo XVII y activa en Jaén, Córdoba, Málaga, Sevilla y Cádiz a lo largo del siglo XVIII . Fue organero del obispado de Cádiz y de él se conservan notables instrumentos en aquella provincia. De su hijo, también llamado José García, es el órgano de la iglesia de San Lorenzo de Cádiz, construido en 1793 y restaurado por Federico Acitores dentro de “Andalucía Barroca”.
Entre los organeros asociados a Dávila en el proyecto granadino, adquiere especial relevancia la figura de Jorge Bosch. Perteneciente también a una saga de organeros radicada en Mallorca, Jorge Bosch puede ser considerado uno de los organeros europeos más sobresalientes del siglo XVIII y, a su vez, cabeza de toda una dinastía de artífices que se genera en torno a la construcción de su famoso órgano de la catedral de Sevilla en el periodo 1779-93 . Destruido este instrumento en el hundimiento ocurrido en 1888, el testimonio de su obra queda patente en Andalucía a través de las obras de sus discípulos Juan Debono y Francisco Rodríguez. A este maestro asturiano debemos, entre otros magníficos instrumentos, el órgano del lado de la epístola de la iglesia de San Juan de Marchena, cuya restauración encargó también la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía a Gerhard Grenzing en 2003.
Pero la saga Bosch-Debono-Rodríguez continúa aún a partir de 1800 a través de Antonio Otín Calvete padre y de Antonio Otín Calvete hijo . A éste último se debe el órgano conservado en el lado de la epístola de la catedral de Cádiz, iniciado en 1848, y que puede ser considerado el último eslabón de la organería barroca en Andalucía. Al padre se le atribuyen más de cuarenta órganos, documentados o existentes en iglesias y monasterios de Córdoba, Cádiz, Huelva y Sevilla.
Al final de nuestro itinerario, volvemos a Sevilla. En realidad, la historia de sus órganos resulta ser la mejor conocida, gracias sobre todo a los trabajos de Ayarra Jarne y de Ramírez Palacios. En un intento de síntesis, considero que toda esa historia, desde el siglo XVI, queda articulada en torno a un único, drástico y paradigmático elemento: la facilidad con la que la ciudad queda cautivada por lo foráneo.
En 1567 ya se prefirió al flamenco maese Jorge para la construcción de un nuevo órgano para la catedral frente a cualquiera de los organeros radicados en la ciudad. En 1723, la obra de los órganos se encarga al franciscano Domingo de Aguirre, que trae sus innovaciones de Castilla. Le siguen Diego de Orio, vasco que viene de Madrid y, luego, Sebastián García Murugarren, que traslada su taller desde Cuenca. Más tarde, José de Casas, organero de El Escorial y el organero real Jorge Bosch. Ya en el siglo XIX, Valentín Verdalonga, miembro de una dinastía que procede de Guadalajara… Cada uno de estos maestros dejó su órgano acabado en manos de un oficial de confianza contratado por el cabildo catedralicio con el cargo de “afinador”. Estos afinadores lograron abrir sus propios talleres en la ciudad, pero nunca alcanzaron a construir un nuevo órgano en la catedral de Sevilla .
La brecha tal vez fuese mayor cuando hacia 1750 se crea el puesto de “organero de fábricas del arzobispado”. El cargo, con el cometido de informar y dirigir las obras de organería a realizar en el arzobispado sevillano, fue ejercido sucesivamente por el antequerano Francisco Pérez de Valladolid, hasta su muerte en 1776, por su discípulo Francisco de Molina y, a partir de 1784, por el citado Francisco Rodríguez, discípulo de Jorge Bosch. Sus talleres, igualmente activos, entrarían en franca competencia con los de los afinadores catedralicios Francisco Ortíguez, Juan de Chavarría Murugarren, José Antonio de Morón y Antonio Otín Calvete y establecerían, al mismo tiempo, un mecanismo de exclusión hacia organeros de entidad semejante del entorno cercano, como los Furriel de Córdoba o los García de Cádiz, o de trayectoria más itinerante, como el portugués Gonzalo de Sousa Mascareñas, que se mueve de norte a sur a través de la Ruta de la Plata.
A ese mecanismo parecen escapar los monasterios, pues su autonomía con respecto al arzobispado parece haber propiciado la concurrencia de organeros de trayectoria itinerante, de los que a veces ni siquiera conocemos los nombre. La dificultad de acceso a fuentes documentales existentes o la general inexistencia de cualquier traza documental dificulta notablemente el establecimiento de adcripciones o líneas de transmisión y evolución en la organería del siglo XVIII. Sirva como ejemplo de esto el órgano anónimo de la iglesia del antiguo convento de los Descalzos de Ecija o el de la antigua colegiata de San Hipólito de Córdoba, probablemente procedente de un monasterio exclaustrado y del que tampoco conocemos el autor. Uno y otro son igualmente objeto de restauración por los talleres de Gerhard Grenzing y Joaquín Lois dentro del proyecto “Andalucía Barroca”.
A pesar de esa situación de altísima competencia, o tal vez gracias a ella, unos y otros maestros del entorno sevillano lograron dejarnos instrumentos muy notables. Destacaré aquí sólo el instrumento de Francisco Pérez de Valladolid conservado en la iglesia de San Jorge de Alcalá de los Gazules (Cádiz), restaurado por Federico Acitores gracias a la iniciativa de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía en 2001, el construido por Francisco Ortíguez para la iglesia de Castaño del Robledo (Huelva) en 1750, objeto de restauración por Gerhard Grenzing dentro de “Andalucía Barroca” y el órgano del lado del evangelio de la iglesia de San Juan de Marchena, construido por Juan de Chavarría Murugarren en 1765. Este órgano, restaurado por Gerhard Grenzing en 1997, constituye, en mi opinión, el verdadero punto de arranque del movimiento en pos de la protección, la restauración y el fomento de los órganos y la organería barroca en Andalucía puesto en marcha por la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía .
Sólo nos queda esperar que ese movimiento no se detenga. Para ello, habría que frenar nuestra tendencia a dejarnos fascinar por lo foráneo, evitar inexplicables cambios de rumbo en la gestión y perseverar en las líneas de trabajo ya establecidas con sumo acierto en Andalucía desde hace casi dos décadas: la catalogación sistemática de los órganos, la elaboración de fichas diagnóstico, la restauración prudente y documentada, la difusión del patrimonio. Todo ello sin olvidar la investigación documental y, sobre todo, sin olvidar un aspecto clave: la necesidad de considerar el patrimonio de los órganos como un verdadero “patrimonio para escuchar”. Cuando entendamos esto, entenderemos también la necesidad de “restaurar” organistas que sepan devolver la vida a ese asombroso patrimonio.